Danse Balinaise BARIS Tunggal

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C’est la danse la plus importante du répertoire masculin, mais aussi une des plus énergiques, certainement celle où s’exprime la plus haute tension dramatique et spirituelle parmi les danses balinaises.

Le répertoire du Baris est fort ancien puisque le Kidung Sunda, chronique javanaise du XVIème siècle, mentionne sept sortes de Bebarisan, dont certaines ont probablement été importées à Bali après la chute du Majapahit pour donner le Baris tel qu’il est connu aujourd’hui.

Dans la tradition balinaise, ce registre comporte des danses rituelles à connotations martiales, comme le Baris Tumpak, Baris Gede, où des rangées (« baris ») de danseurs costumés en guerriers miment le combat avec leur lance dans de lents mouvements synchronisés,

le Baris Persi et le Baris Tamyang où les danseur manipulent des boucliers,

le Baris Pendet où ils portent des offrandes et qui se donne la nuit,

le Baris Ketekok Jago donné lors des crémations,

ou encore le Baris Melampahan et le Baris Demang (qui se donnait encore au début du siècle) qui se donnent lors de certaines représentations du Ramayana ou du Mahabarata dans le cadre du théâtre Gambuh.

Le Baris Tunggal est une forme solo créée au milieu du XXème siècle, non rituelle, et particulièrement raffinée du Baris. Il en a gardé le costume et l’accompagnement musical.

De plus on notera que si le Baris Tunggal proprement dit n’existait pas encore au moment ou Covarrubias réalisa The Island of Bali dans les années 30, lequel comporte parmi les premiers enregistrements de chorégraphies balinaises, on remarque que certains passages du Baris Ketekok Jago tel qu’il était exécuté alors comportent déjà le prototype de la gestuelle du Baris Tunggal, lequel serait né par combinaison des mouvements de différentes formes dont le Baris Pendet qui était alors la principale forme non rituelle du Baris.

On notera que la danse sacrée Bedhaya, propre aux cours javanaises de Surakarta et Yogyakarta, comporte des rangées de danseuses et que, quoique la danse relève d’un tout autre registre et soit d’une grâce tout à fait féminine, cette organisation a aussi été rapprochée des rangées d’un bataillon, et les noms associés à chacune des danseuses renvoient d’ailleurs à la composition d’une formation militaire : cette danse serait en effet l’allégorie d’une sorte de psychomachie tantrique entre le soi et le désir. Ces éléments suggèrent une possible parenté entre le Bedhaya et les Bebarissan anciens dont dériverait le Baris balinais.   

 

Si l’on peut dire que les Baris de groupe évoquent les bataillons engagés dans le combat, le Baris Tunggal est plutôt la danse du général héroïque, commandant à ses armées et scrutant attentivement l’évolution de la bataille, tantôt lançant courageusement l’assaut, tantôt ordonnant le repli avec anxiété. Un subtil jeu d’expressions faciales, de mouvement des mains et de manipulation du costume sert à signifier non seulement les diverses étapes de l’action, mais surtout la tension intérieur dudit général.

 

La danse est accompagnée par l’ensemble Gong Gede, le plus complet des ensembles de gamelan, et sur le mode Pelog comme d’ailleurs la plupart des danses de Bali où, contrairement à ce qu’il en est à Java, le mode Slendro a une connotation funèbre (ou nocturne comme dans le gamelan Semar Pegulingan) qui ne convient pas à un usage dramaturgique. Le Pelog correspond une échelle heptatonique, produisant une ambiance mystérieuse et parfois sombre ; il prend dans le gamelan balinais une résonnance particulière grâce à un subtil jeu de battement qui, combiné à une structure rythmique particulièrement riche, fébrile et syncopée, sert à donner la sensation de la présence divine.

L’orchestre effectue différents phrasés à la structure interne fixe mais agencés dans un ordre variable, suivant les mouvements du danseur qui « commande » l’un ou l’autre passage au sein de chaque phase de la pièce. Celle-ci présente une structure en trois mouvements, appelées Gilak, Bapang et Gilak Geri. Comme dans la plupart des danses balinaise, la musique commence quelques instants avant l’entrée en scène du danseur et l’appelle à bien vouloir apparaître. Selon les versions, celui-ci peut surgir brusquement d’une porte centrale, descendre progressivement des escaliers qui conduisent à la scène en effectuant un cycle complet de mouvement à chaque marche… La première partie, Gilak, alterne des phases de « montée », où les mouvements lents et contrôlés, accompagnés par une tension musculaire et nerveuse croissante, conduisent à de brusques changements de posture, véritables explosions d’énergie, entrecoupés de tressaillements des mains et de la tête produits par contraction simultanée de muscles antagonistes. Le danseur adopte une posture (Agem) de plus en plus fléchie, les jambes en diamant, orteils relevés, pour brusquement adopter une position élancée, jambes tendues, penché d’un côté (Ulap ulap), ce genre de transition, appelée Tangkis, conférant une impression de grande nervosité et de vivacité qu’on ne retrouve que dans le Taruna Jaya.

 

Ulap Ulap

Durant toute la danse, les épaules doivent rester hautes et les bras horizontaux, les avant bras tendus vers l’avant ou le haut comme des mandibules, de façon à mettre les mains en évidence ; les doigts palpitent lentement, tremblent et sont toujours tendus. Différents mouvements peuvent être alternés dans un ordre arbitraire, et consistent principalement en rapprochement ou écartement des avant-bras :

Tayong, bras écartés, mains tendues vers le bas, le pouce joint au majeur, geste qui semble évoquer la prudence, comme s’il retenait ses troupes pressées de donner l’assaut, qu’on peut effectuer en soulevant un pan de l’Awiran  ; à d’autres moments, le danseur fait le tour de la scène consciencieusement, pas à pas, comme s’il élaborait quelque stratégie : c’est le Mapal ;

 

Ngeraja Singa, geste d’ouverture, semble « ouvrir la voie », préparer le terrain à l’assaut, tandis que les yeux attentifs dardent vers la main levée ;

 

 

Nadap Gelung, où une main dressée et tremblante vient se poser sur le front comme dans un geste d’angoisse tandis que l’autre semble contenir une présence insistante (on imagine les officiers se presser auprès du général l’accabler de nouvelles terribles) ;

 

Papeson, une main posée sur le torse, l’autre esquissant un geste de promesse ou de résolution, comme pour évoquer la détermination du général à servir son roi quoiqu’il en coûte ; d’autres postures (dont hélas le nom m’est inconnu, mais non moins importantes dans la trame narrative) évoquent assauts, victoires, revers, détresse, revirement… Des mouvements d’ample giration ponctuent la danse, ainsi que de délicats mouvements des mains optionnels, dont les danseurs choisissent ou non d’orner les mouvements principaux. L’élément central de cette partie étant certainement le Seledet, le jeu du regard, où les yeux constamment écarquillés dardent dans différentes direction, scrutant des ennemis prêtes à surgir de toute part, examinant ses forces ou implorant le soutient des dieux : c’est ce jeu d’expression, grave, extatique, qui donne la tonalité narrative de chaque épisode du Gilak. Les yeux peuvent être grand ouverts et évoquer la colère (Nelik), darder sur le côté (Leser) ou vers le haut (Tegeh), remontant depuis le bas (Ngeyut), tandis qu’un battement de paupière (Ngeliyer) évoque l’éveil d’un tigre ; une forme d’interaction avec l’audience est même prévue (Nganceng), qui consiste à accrocher un spectateur du regard. 

Le second mouvement, le Bapang, se distingue à la fois musicalement et narrativement ; il est plus calme, plus progressif, plus lent et sans jeu d’expression particulier ; les mouvements, plus abstraits, ont un profil différent, étant composés de successions régulières de gestes courbes ou anguleux, tandis que quelques éclats de gamelan sont accompagnés par des jeux de pieds rapides et de girations. Globalement, ce mouvement évoque une plus grande assurance : le général a trouvé son assise et exécute ses plans avec méthode, sans se laisser déconcerter ni intimider.

Mungka lawang

Le second Gilak s’ouvre généralement par un Mungka Lawang, où les mains jointes, doigts tendus, s’ouvrent lentement comme un rideau dévoilant le visage du danseur, dans un effet particulièrement dramatique. Le reste de cette troisième partie est essentiellement constitué des mêmes mouvements que la première partie, et se termine par une succession (de gauche à droite puis dans l’autre sens) de semi-rotations effectuées sur un pied, puis par une salutation finale (Mangangjali). Le tout durant une quinzaine de minutes sans interruption, ce qui en fait une pièce particulièrement exigeante physiquement.

Mouvements de fin de séquence

 

Le danseur doit être à chaque instant habité de la plus grande nervosité, d’une transe à la fois furieuse et retenue. La tension extrême, accentuée par l’écarquillement des yeux et les tremblements, ne doit paraître que lors des brusques transitions ou de quelques amples mouvements, entre lesquels les forces nerveuses doivent être à la fois contenues et convoquées en vue de leur explosion. Les gestes doivent être extrêmement rapides, presque aviens dans leur fébrilité. Les mains frétillent, interrogent, accusent, lancent des armées invisibles  De brusques mouvements de la tête servent aussi à ébranler les pétales de nacres de la coiffe Gelungan, tandis que les rubans Awiran doivent être manipulés, relevés ou repoussé du bout des doigts, entre l’indexe et le majeur (les doigts devant restés rigidement tendus en permanence).  

 

Cependant, le Baris est une danse couramment donnée et pour cela très multiforme. Différents danseurs, quoique suivant le même schéma, donnent un ton personnel ou font ressortir un aspect particulier de cette danse. L’interprétation d’Anak Agung Gede Anom Putra, directeur du groupe Semara Ratih, est considérée comme la référence en matière ; celle de I Dewa Putu Selamet brille par l’acuité de son Sedelet et la délicatesse de des gestes des mains ; celle de la troupe Sadha Budaya par la tension extatique extrême qui s’en dégage… ces différentes interprétations correspondant à différentes « saveurs » du Baris : Baris lent, grave et majestueux, Baris délicat et fébrile des plus jeunes danseurs aux gestes légers et incroyablement vifs, Baris énergique et virile, martial, Baris de l’angoisse et du courage, Baris extatique…

Axel OSMOND

 

 

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